『都市芸研』第十七輯/台灣皮影戲的發展現況與展望

台灣皮影戲的發展現況與展望†

前言†

提到台灣皮影戲，這是一個老生常談的題目，可以說看不出一點新意。歷來對於台灣皮影戲介紹與探討的文章雖然不多，但能談的大都談了，似乎很難再有突破性的論述。但這並不代表台灣的皮影戲已面臨了窮途末路，相反地，隨著時代環境的演進，影戲表演也結合了新觀念與新技術，逐漸讓這門古老的表演藝術發展出新型態。

筆者從1996年起，連續擔任了傳統藝術中心委託的「皮影戲『復興閣』許福能技藝保存計畫」三年的專案助理，一方面進行許福能藝師的技藝保存工作，一方面也對台灣皮影戲的發展與現況有了較深入的瞭解。計畫內容從皮影戲相關資料的蒐集、劇本的保存、潮調曲譜的整理、劇目的錄影乃至生命史的撰寫，可以說成果相當豐碩，也算是對台灣傳統藝術做出了一點成績。之後，再以這批成果資料為基礎，繼續執行「皮影戲潮調音樂整理與保存計畫」一年，但由於「潮調」曲譜向來毫無紀錄，藝人間口傳心授的差異性頗大，因此真確性的檢視尚待加強，未來在這方面仍有深入研究的空間，企盼相關學者專家能持續建構。

令人惋惜的是，十幾年來，許多資深年邁的傳統皮影藝人已相繼離世，徒留傳統表演藝術界一片欷噓與無奈。眼見僅存的五個皮影班成員日益零落，團與團之間互相借調人力的情形愈見頻繁，皮影戲的未來似乎並不樂觀。但事實上，文化是一個有機的生命體，當其無法與現實環境相互協調，或不能在適應的過程裡做必要的轉變，則將面臨衰落與淘汰的命運，皮影戲的情況也是如此。我們或許不必悲觀於傳統的衰落，而應該樂見於新穎的創發，影戲的表演型態也正在轉型之中。

本文就台灣皮影的發展歷程，首先敘述歷來相關的研究成果，做一簡單的文獻回顧；其次針對台灣皮影戲當今的景況及生態做概略的陳述，探討其所面臨的困境和獲得重生的轉機；最後結合當代現有的影戲表演形式，截長補短，去蕪存菁，嘗試為台灣皮影戲的未來尋找出一條可行之道，期盼此一悠久的傳統表演技藝得以持續承傳下去。

一、台灣皮影戲的研究成果†

根據現有的文獻資料顯示，最遲在清代中葉以前，皮影戲已經傳入了台灣。最著名的例子莫過於台南市普濟殿於清嘉慶廿四年（1819）所立的《重興碑記》，上載：「禁：大殿前埕，理宜潔淨，毋許穢積及演唱影戲……」*1等字樣，可見其熱鬧的盛況，連立碑者都會感到顧忌而加以禁止。

而最早對台灣皮影戲有較詳細描述的，當為日人片岡巖於民國十年（1921）成書的《台灣風俗誌》，其第五章〈台灣的戲劇〉中說到：

皮猿戲：所謂皮猿戲，就是每當鄉村舉行迎神賽會時所演的戲，在紙上畫武者、老人、少年、婦女、皇帝、大臣、后妃、以及其他畫像，用剪刀剪下來貼在竹片上，然後在大白紙後面放一盞燈，把紙人拿到紙幕與燈火間，就可以表演出各種不同影像。上演這種戲的舞台，多半是用牛車為代用品，完全用北管音樂伴奏。*2

以今日實際調查的情況來看，這段文字當然有諸多可議之處。對此，邱坤良即直接批評說：

片岡氏對皮影戲十分外行，可能甚少接觸，皮影戲的音樂是潮調，而非北管，影人大多是用牛皮雕製，但可能也有用厚紙鏤刻者，因是『村民自己演的戲』，自娛的意味很重。*3

但無論如何，皮影戲總算受到了注意。而在日治時期，皮影戲也獲得了日本官方的重視，賴以宣揚皇民化政策，並在形式上有了創新與改良，此以張德成「東華皮影戲團」為代表。

台灣皮影戲在中日戰爭結束（1945）之後有復甦的跡象，促成清末以來的第二次興盛期，尤以1950至1970年代間為最，遂引起了研究者的關注。其中，呂訴上於1958年發表的《台灣皮猴戲考》*4，可說是第一篇對台灣皮影戲的源流、發展及當時現況論述最詳細的專論文章；而後雖然他在《台灣電影戲劇史》（1966年出版）中的〈台灣皮猴戲史〉與1967年的〈台灣皮猴戲的研究〉*5兩篇內容中有所修訂，但已建立了研究台灣皮影戲的基本雛形。

在呂訴上之後，尤其進入了1970年代，由於鄉土文學論戰的風潮興起，引發了一批本地的知識份子回頭關注台灣的風物與文化，皮影戲也隨之獲得了一點青睞。此一時期伴隨歌仔戲與布袋戲在電視播出的廣受歡迎，皮影戲也錄影了幾次，但成效不大。綜觀這十年間的雜誌期刊，約有近十篇的零星散論，而最具代表性的著作，則是文化大學戲劇研究所柯秀蓮於1976年完成的《台灣皮影戲的技藝與淵源》，也是第一本研究台灣皮影戲的碩士論文，意義非常。1980年代，台灣開始進入了文化建設時期，台灣皮影戲受到民間單位與政府機關空前的重視與支持。首先，施合鄭文教基金會支持的《民俗曲藝》正式出刊，其第三、四期的「皮影戲專輯」內容收錄了十數篇相關論著，其中又以邱坤良的〈台灣的皮影戲〉一文最受注意，至今仍為認識台灣皮影戲最重要的入門文章。其次，行政院文化建設委員會的成立與民間劇場的連年舉辦，也讓台灣群眾真正有機會欣賞和接觸皮影戲，再加上教育部對民間技藝的提倡，以及薪傳獎的肯定，在在使皮影戲一度成為台灣傳統表演藝術的代表之一。而1983年有台灣大學人類學研究所吳天泰的《台灣皮影戲劇本的文化分析》，算是第二本研究台灣皮影戲的碩士論文，可惜論述不夠完備，參考性不足。

到了1990年代，延續前二十年的風潮，皮影戲的地位有了進一步的提升。1993年，高雄縣政府於岡山鎮成立了「皮影戲館」，為台灣皮影戲的收藏與研究豎立了劃時代的里程碑。而文化建設委員會積極成立「國立傳統藝術中心籌備處」，並規劃大量預算進行「民間藝術保存傳習計畫」，其中也包含了豐碩的皮影戲保存成果。值得一提的是，在前述兩大機構的努力推動下，這十年間的皮影相關論著產量驚人，而碩士論文更多達三本。其中石光生教授分別受教育部及高雄縣文化中心委託撰寫的民族藝師張德成及「復興閣」團主許福能的個人生命史相繼問世，為皮影戲藝人的歷史地位奠下基礎；另外的三本碩士論文，則分別為成功大學歷史語言研究所陳憶蘇的《復興閣皮影戲劇本研究》（1992年）、高雄師範大學國文研究所金青海的《「和興皮影戲團」研究》（1998年）以及筆者就讀台灣大學中文研究所時完成的《台灣皮影戲研究》（1998年）。至此，我們不難發現一個跡象，對於台灣皮影戲的研究已由統論進入了各家各團的分論，在皮影戲所呈顯的整體屬性之外，研究者已開始著眼於各團之間的不同特色，也能將影偶文物劇本內容個別獨立研究，甚至由此凸顯不同藝人的技藝。*6

時至今日，國立傳統藝術藝術中心已掛牌成立多年，民間技藝保存傳習與調查研究計畫則積累了可觀的成果，再加上民間出版界的介入，藝術相關叢書出版益見蓬勃，雜誌期刊的介紹文章也不少，瞭解皮影戲的書籍隨處可見，對於現代群眾而言，台灣皮影戲已不再陌生。

而就學術的研究成果來看，2000年後至今以皮影戲為主題的學位論文彷如雨後春筍般大量出現，扣除前述幾本之外，碩博士論文數量多達35本，研究內容涵蓋了劇本、音樂、教學、動畫、設計、數位化、展館、產業等面向，各自朝更專精、深化的領域探討，可謂多元並呈，也看到了皮影戲跨域發展及整合的新成效，與時代發展的趨勢貼合（參見文末附錄：「臺灣地區「皮影戲」主題博碩士論文一覽表」）。*7

二、台灣皮影戲的現況探討†

其實，我們不難發現一個道理：當一件事物一再被強調他的重要性，並不斷呼籲必須保存時，通常已經進入了沒落階段，更顯示其危急狀況。誠然，當傳統民俗藝術不斷遭受時代巨輪的碾壓、並且破碎之際，傳統皮影戲當然也難逃其現實的命運，已有了日薄西山之態。

這樣的情況完全取決於現代環境的迅速變遷，並非劇團本身的根本問題。筆者在拙作《台灣皮影戲研究》中，曾經針對台灣皮影戲的現況寫道：

自民國五十六年（西元1967年），電視與電影日漸普遍，成為新興的娛樂工具，取代舊有農村社會的娛樂方式，傳統戲劇的表演空間遭到了抹殺，諸多名噪一時的劇團因現實環境的考量紛紛解散，皮影戲亦同樣的難逃沒落的命運。自台灣光復初期再現清末台灣影戲高潮之後，即從當時的一、二百團漸漸走下陡坡，由百而十、由十而五，截至當前，台灣南部僅有五個傳統皮影戲團還在高雄縣內活動，但演出的機會絕少。由於微薄的演出酬勞無法維持生計，大抵說來，藝人們自己都有另一份賴以為生的工作，影戲演出成了偶爾兼職的副業。在這種情況之下，藝人無法專心於皮影藝術的鑽研，演出的技巧自然難以精進，影偶製作及表演方式的精緻細膩當然更談不上。

如今，在台灣南部流傳的傳統皮影戲團僅剩五團，且全部位於高雄縣境內，他們分別是大社鄉的「東華」和「合興」；彌陀鄉的「復興閣」和「永興樂」，以及岡山的「福德」。如果再加上前幾年從大陸學藝回來、成立於台北縣的「華州園」皮影戲團，則目前在台灣的皮影戲團就有六團了。*8

誠然，經過歲月無情的淘洗，這五個傳統皮影戲團至今已重新洗牌，情況有所變化，但有一些情況似乎更加嚴重，從高雄皮影戲館網站介紹的資料來看，嚴格說來，只剩四團！*9　「福德」於2007年團主林淇亮因病去世後，該團已停擺，且已確定不再傳承和演出，算是消失了。「合興」的情形也類似，團長張春天因多年肺疾，於2009年辭世，因後繼無人，已停止演出，戲團亦不再運作。「永興樂」有中生代的張新國與張英嬌兄妹持續推展團務，對於演出甚為積極，並努力培養新一代繼承者，由第四代張信鴻接任團長，並堅持維持團務運作，海內外演出日益頻繁，可以說是現在最完整的傳統皮影劇團。「東華」因是久享盛名的老牌戲班，主演張榑國又能改良創新，並能靈活應變，十幾年內應該還能維持運作，繼續受邀表演；至於「復興閣」，因許福能於生前已奠定了戲團的組織基礎，而繼承的許福助又非常積極努力，不斷爭取補助與演出機會，也維持了十多年，但許福助已年近八十，成員逐漸鬆散，有解散的危機。值得注意的是，師承許福能的陳政宏，秉持傳統戲劇應傳承推廣的信念，於2002年創立了當時高雄第六個傳統皮影戲團――「宏興閣皮影戲團」（2013年1月更名為「高雄皮影戲劇團」），表現令人矚目，其致力於皮影研究創新，演出風格讓人耳目一新，且全家4人均為戲團主要成員，前景可期。隨著酬神請戲的機會越來越少，這些劇團現多從事文化場的邀請演出，前者的酬勞一天大約兩到三萬，後者則相對優渥許多，但平均下來每人所得其實還是少，一年下來場次有限，只能當作正職之外偶而的零星收入。

這其中所凸顯最嚴重的問題是：大部分的表演者多已年邁體弱，到底還能支撐多久，想來不免令人心酸。演出技藝的精湛與否，或許已經不再是關注的焦點，更重要的是，將來還有沒有人願意演？　還看不看得到皮影戲演出？　這是讓人不敢想像的！不過，近年來東華、永興樂及高雄皮影戲團均努力加入新血，由新生代繼續傳承，似乎也露出一線曙光。

台北「華洲園」的出現，曾對台灣皮影戲界帶來一場震撼。原本以演出布袋戲為主的「華洲園」，遠到大陸湖南學習現代皮影戲，由於造型卡通化、音樂現代化，且故事多為簡短的童話和寓言，相對於台灣古老的傳統影戲，較能吸引現代觀眾及兒童；另外，戲團成員均為年輕份子，觀念新、技巧靈活，內容變化多端，整個演出表現也比較具有活力。基於上列諸多優點，許多單位爭相邀演，自然搶了不少傳統皮影劇團的演出機會。姑且不論「華洲園」的表演風格和內容是否完全襲自大陸現代影戲，至少它為台灣的偶戲表演藝術產生了一點刺激，使傳統皮影戲班有了改革的衝動。*10

此外，陜西的華縣皮影戲團及河北的唐山皮影戲團相繼來台巡迴演出，並與高雄的皮影藝人和戲團相互交流，交換表演心得，此對台灣傳統影戲的演出形式提供了新型態的參考依據，某些有心的藝人更不斷鑽研戲偶結構和表演技巧，將之運用於新刻製的影偶上，並收到了相當好的成效。

近來在專家學者的鼓吹之下，不斷要求傳統戲團編演新創作的劇本，不要老是反覆敷演那幾齣所謂的經典拿手好戲，因為對現代觀眾已毫無觀賞的魅力。職是之故，這些年來各皮影戲團均相繼創編新作，或將古戲新演，如「復興閣」的《真武收妖》、《十二生肖的由來》，以及「東華」的《延平郡王鄭成功》、高雄皮影戲團的《日月潭傳奇》等，均頗受好評，顯見這些傳統藝人的努力及用心。

由此可見，傳統皮影藝人雖多年邁，然為了延續皮影戲的藝術生命，仍然積極嘗試、勇於創新，並不會死守舊法或執意固守傳統形式，這是值得我們加以肯定和敬佩的。

三、台灣皮影戲的未來展望†

三十二年前，柯秀蓮在《台灣皮影戲的技藝與淵源》中對於皮影戲的當時景況和未來命運，發出了無奈的感嘆：

整個社會的輪子跑得太快，跟不上腳步的事物就得遭上淘汰的命運。皮影戲是農業社會的寵兒，卻委屈得無法在工業社會找到棲息之地，雖然，它也在電視上露過面；國際上也小小的引起了人們的注意。但是，我們要了解，這並不是太為可喜的事情，大部分的人們以看古董、好奇的眼光來看它們；在國外，我們所演出的是「西遊記」、是「濟公傳」、是「封神榜」；故事的神奇性、趣味性大過了演出的技巧、演出的藝術價值。在這裡，筆者無意於提昇皮影戲的藝術性或其價值與任何藝術品相抗衡，也不管皮影戲目前的演出如何為觀眾詬病，但它確實有過輝煌的時光，傑出的民間藝人也曾費盡心血塑造它們美麗的形態，今天，它們一步一步的趨向沒落，純樸的民間藝人少有與天爭命的個性。可是，我們就該眼睜睜的看著這朵源之於中國的珍貴花，種在我們自己的土地上絕跡嗎？*11

試想：今時今日，這樣的命運改變了嗎？　如果我們執著於傳統皮影戲的舊有形式，或將焦點集中在老藝人的衰老凋零，的確是如此。但如果換個角度觀察，卻也未必就是這樣。

早在呂訴上撰寫《台灣電影戲劇史》時，即已發現了皮影戲所面臨的困境，並對其未來發展提出如下的看法：

具體的方法，第一要創新劇本，……皮猴戲比之其他藝術和演劇，不但操作很簡單，內容也極富於應用性，在藝術的底表現的可能性，決不劣於其他的藝術，它的人形也決不必使用皮革才行，若能使用適當的紙，就能充分的發揮它的效果。……

皮猴戲的普及性恐怕超過畫片劇，它的幻恍味與夢幻性，決不是畫片劇或其他戲劇形式所能跟得上。而且不但能自由表現何自的意圖，還令觀客遊於夢的世界裡。……它原本是使用燈火，可是不用燈火也可能的，若能利用太陽的光線，也能充分的舉其效果。……

皮猴戲的普及，這是要從我們的家庭、機關、學校、農場、漁村開始的。確信著皮猴戲的今後所向的使命就在於此呢。*12

在上述的基礎之上，柯秀蓮則提出了創新劇本內容、改進舞台裝置、更新人物造型、製作剪紙卡通、錄製皮影節目等五項改革建議，目標方向更為明確。*13 事實上，這些項目當中的大部分，在今天已經有相當多的藝人或者影戲愛好者予以實現，諸如劇本、舞台、製作材料、影偶造型、戲偶大批生產製造等等，都有了相當的成績表現。

值得注意的是，在鄉土教材及美術教育的倡導之下，皮影戲已經逐漸與中小學的課程相結合，透過教育的管道，讓學生有實際接觸與演出的機會。尤其是高雄皮影戲館每年舉辦的中小學皮影戲競賽，不但培養了年幼學子對皮影藝術的瞭解與參與，更激發出他們在演出上的新穎創意，題材老少咸宜，影偶操作簡易，讓人不得不佩服小朋友的無窮潛力，也看到了影戲未來的一片曙光。此一行之有年的傳統活動，正為皮影藝術注入一股新活力，我們很容易便發現前述呂、柯二人所提議的皮影改革之道，都在這裡獲得了具體的實現。

此外，自2005年由教育部主導的｢全國學生創意偶戲比賽｣ （2014年更名為｢全國學生創意戲劇比賽｣）鼓勵中小學積極參加偶戲表演，其中現代偶戲類有｢光影偶戲組｣，傳統偶戲類中有｢皮（紙）影戲組｣，此舉亦提供了各地中小學對皮影戲學習及演出的良好機會，不但加入了諸多創新表演元素，也融合了中小學生活潑的氣息，此競賽活動與藝術與人文教育理念結合之後，確實也促使年輕學子更加深入認識皮影戲表演藝術，甚至親自操作戲偶、上台演出，對皮影戲的推廣帶來正向的影響成效。

只是如此迷人而精緻的表演，也往往隨著學子的成長或升學而無法持續，不免令人遺憾。筆者以為，若能提供這些有意創作與表演影戲的青年學子繼續研習的管道，在求學的同時給予完善的表演設備與空間，創編故事、提升技藝，則必能延續影戲藝術的生命。

2003年三月，筆者出版《台灣皮影戲》*14一書，在接受《中國時報》記者李文儀訪問時，做了如下的陳述：

「皮影戲的沒落，似乎是社會變遷下的必經歷程。」邱一峰感慨地表示，六〇年代後電影、電視等新興大眾媒體的興起，加速了皮影戲的沒落。台灣現存的六個皮影戲團，團員總數不超過一百人，大部分年齡都超過六十歲，且多為兼職。當前最重要的，還是從教育著手，在大專院校開設皮影戲相關科系；並成立國家級的偶戲團，讓演出者沒有後顧之憂，才不致讓皮影戲在台灣絕跡。*15

誠然，如同筆者一再呼籲，最根本的解決之道莫過於在戲曲學校中成立偶戲科系，積極從教育體系中培養優秀演藝人才，並保障其畢業後的工作機會，如此方能使表演者全心創作與改良影戲表演藝術。*16

四、皮影藝術的新觀察†

前述有關皮影戲的現況及展望，多著眼於表演技藝的型態，也是對無形文化資產（藝能）面臨消逝的窘迫發出無奈的喟嘆。然而，時代的滾輪不斷向前，新式的科技方法與知識理念若能善加運用得宜，則可以讓傳統表演藝術展現新生命，穿越時空長流，讓往日榮景重現在觀眾面前。因此，皮影戲的典藏與展示，則成為影藝再現的重要形式。

以成立於1994年的高雄皮影戲館來說，是台灣唯一以皮影戲為主題特色的地方文化館，符合現今皮影戲只存在於高雄的考量規劃，並肩負傳承與發揚台灣皮影戲的重大使命。皮影戲館共分成地下一層與地上五層，典藏、展示、傳習及劇場的空間設計相當完整，也成為劇團高度仰賴的地方政府機構。二十多年來，因應數位化技術及展示設計的發展，再加上教育方案的提升等，皮影戲館也在內部環境上有所更新調整。其網站再成立緣起中說：

新風貌的皮影戲館以「光影編織交錯」的設計理念，塑造出獨特的外圍景觀；館內展區亦重新規劃設計，強調互動體驗與視覺效果的變化，共分為｢傳習教室｣、｢主題展示館｣、｢資源中心｣、｢劇場｣、｢數位劇院｣、｢體驗區｣等六大主題區。展區內藉由展示的實體文物：戲偶、樂器、燈光、影窗等與呈現外台戲的觀影氛圍：規劃獨立空間搭設早期的牛車戲台，享受最真實的古早味演出。創新的親子劇場則設計了可移動式舞台及親子座位，讓偶戲演出延伸出無限可能，更拉近民眾與演員之間的距離；次外，開設「偶」的主題賣店--「影藏1號店」，讓喜愛「偶」的民眾可以選購收藏。*17

其致力於成為世界最完善的皮影博物館的目標，以及提供民眾認識、接觸皮影戲的場域，於台灣皮影戲的發展而言，確實扮演著承先啟後、活化藝術文化的重要角色。

另外，隨著國際化交流的日益頻繁，皮影戲團受邀前往國外演出的機會也增加許多，足跡遍及歐、美、亞、澳各洲，將台灣的皮影戲藝術宣揚到世界各地，介紹給僑胞及外國友人認識此一傳統文化，備受歡迎。舉例而言，筆者於去年（2017）9月底至10月初陪同永興樂皮影戲團前往美國紐約、底特律及安娜堡等地演出，表演效果極佳、廣獲好評，也讓美國觀眾深刻體驗台灣皮影戲的特色，是一次成功的民間文化交流及國民外交活動。也因為去年的精彩演出迴響不斷，今年（2018）11月永興樂將再度受邀前往美國演出。

附帶一提的是，當底特律博物館（Detroit Institute of Arts Museum）業管主任Larry在帶領我們參觀館藏戲偶時，除了提供正在準備布展的中國皮影戲偶讓我們了解之外，突然從庫房展櫃中拿出一批不知名的影偶，希望我們提供線索或解答。重點來了，這一批皮影戲偶外型與台灣早期的皮影戲偶極為相似，但底特律博物館收藏負責人表示，這批戲偶他們不知道是何時收到的，也不知是何人所捐，完全不知道來源，所以只能用代號｢X｣為編碼。他們頂多能判斷是中國皮影，其餘一無所知！　從外觀判斷，確實跟台灣早期皮影戲偶高度相似，樣式、結構也非常雷同，應該是清末民初時期的文物，估計至少超過百年歷史！　現場一起觀賞這批影偶的還有永興樂皮影戲劇團的成員，包括張新國、張英嬌及張信鴻等，張新國表示：｢家裡也有保留早年家族傳承的老影偶，特色幾乎是一樣的，值得考察比較！｣另外，也可以和高雄皮影戲館收藏的台灣影偶做比對，找出兩者之間關係的答案。這個問題很值得探究，也可以為台灣皮影戲的海外流傳足跡發掘另一條路徑。*18

結語†

藝術是多元的，戲劇的表演形式也是多樣的。同樣的劇種，以皮影戲而言，也會同時存在不一樣的多種型態。傳統型態的古老皮影戲，搭唱悲涼的潮調樂曲，就好像三級古蹟一樣珍貴，被視為活化石般需要極力保存其藝術的完整性；但改良後的新式影戲，材質改為輕盈的紙板，音樂選用現代錄音曲調，造型設計更加誇張，操縱技巧靈活多變，雖已脫離傳統形式，屬新時代的產物，但無可否認，這也是利用光影投射原理所表演的影戲。

依筆者個人的淺見是：舊式皮影戲應保持其最傳統的原貌，積極培養新一代的演師，給予充實的訓練，使其在皮影的雕製、戲偶的操縱、劇本的改良、音樂的伴奏和曲調的演唱等各方面的呈現，均走向精緻化，以活標本的姿態出現在國內外的表演舞台上，凸顯其道地的台灣本土味。而新式的現代影戲，不管是仿自大陸模式或台灣民間自製改良，則讓所有表演團體盡情的發揮創意，無論製作材料、影偶造型、舞台布置、劇本創編、口白語言、音樂曲調等，均可自由選用，各自創造出獨特的表演風格，最好能呈顯百家爭鳴之態，以展露台灣新式影戲多樣的特色以及充沛的活力。

面對急遽變遷的社會環境，傳統皮影戲的逐漸式微實屬必然。對此，我們無須過於悲觀，但必須謹記的是：「我們能掌握的只有現在」！*19

附錄：臺灣地區「皮影戲」主題博碩士論文一覽表†

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Last-modified: 2019-09-16 (月) 22:46:22

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